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Recognition Urbanism

The Floating Piers by Christo at Iseo Lake and Parasite2.0 installation in Rome for Yap MAXXI are inadvertently two projects for public space which put into question the abused and overhyped issue of what designing in peripheric territories means. From one side the three-kilometres runway clad in bright yellow fabric is a form of “Anticipatory Architecture”, in the sense of Price magnets. From the other side Parasite2.0 installation defines a “Recognition Urbanism” which aims to understand urban fractures and discontinuities as the real front to report from.

A Sulzano, dieci chilometri quadrati e poco meno di duemila abitanti, territorio periferico della metropoli diffusa lombarda, duecentomila visitatori in tre giorni hanno sovraffollato la stazione, le vie, le piazze, le linee ferroviarie, le strade. Si va a vedere l’ultima opera di Christo e Jeanne-Claude, ovviamente.

A Roma, davanti al Maxxi, museo delle arti del XXI secolo e autocelebrazione dello starsystem architettonico, ha appena inaugurato l’installazione vincitrice dello Yap (Young Architects Program) 2016. Si tratta dei Parasite 2.0, ovviamente.

Da una parte è Christo, artista, a fare i conti con il territorio. Dall’altra c’è il collettivo di architetti milanesi, che fanno i conti con l’arte. E se il lago d’Iseo sembra la riproposizione delle antiutopie dei Superstudio, al Maxxi c’è in contemporanea una mostra proprio sul gruppo di Natalini. A fianco dell’appello dei Parasite a tornare a lavorare proprio con l’utopia, assumendo un approccio in qualche modo liminale, di confine, rispetto all’architettura mainstream. C’è da dire che la lunga estate veneziana della biennale indaga quest’anno proprio i confini, celebrando sostanzialmente il trend del progetto “al fronte” (dovremmo prima o poi cominciare a parlare di “front-ismo”?), sicché non è un granché radicale la vittoria dei Parasite a Roma. Mi pare tuttavia che valga la pena ragionare tanto sul periferico lago d’Iseo quanto sullo spazio davanti al centralissimo Maxxi perché entrambi i progetti tentano di rispondere, attraverso lo spazio pubblico, alla domanda “cos’è periferia oggi?”. Domanda su cui, perlomeno, si è costruito lo stravagante dibattito politico-elettorale degli ultimi mesi italiani.

Il tema è frusto. Ma tornare a rifletterci significa fare i conti almeno con lo spaesamento che vi si prova, davanti al debole super ego delle “villes fragiles” frantumate in cui abitiamo. In cui Marco Revelli dice di non ritrovarsi (Revelli 2016), e che in un contemporaneo Grand Tour italiano alla ricerca di nuovi riconoscimenti e di abbacinanti lucidissime interpretazioni, da Torino a Lampedusa passando per Consonno, Prato e Gioia Tauro, restituisce una fenomenologia del mancato riconoscimento che evidenzia “centri fissati da restauri da cartoline”, “arcipelaghi frattali dei territori del consumo totale”, “terze Italie sintomi del malessere globale”, confini che contengono “tutta la speranza e la tragedia del nostro tempo”. Territori densi e fragili. Dove la distinzione tra centro e periferia cui siamo abituati non regge più, nella centralissima Roma come sul periferico lago d’Iseo, perché non è dettata solo da confini amministrativi o dalla distanza geografica dai centri storici, ma dall’intrecciarsi delle categorie del reddito, dell’invecchiamento, della possibilità di accesso ai servizi. Almeno. E che il modello economico delle Capabilities di Amartya Sen renderebbe ancora più visibilmente articolato.

L’opera d’arte di Christo e l’installazione dei Parasite sono due risposte alla domanda sulle periferie non tanto perché contribuiscono a definirne i limiti o i caratteri, quanto piuttosto perché sono in grado di mostrare per quei luoghi di discontinuità urbana un non banale approccio al progetto (che, avallato o meno dalla Biennale, è senza dubbio un fronte dell’architettura contemporanea).

È piuttosto evidente che l’opera di Christo sia se non altro speciale, perché prima di essere uno spazio pubblico è un intervento di land art, e andrebbe letto entro quella logica. Se tuttavia ne osserviamo l’approccio progettuale e l’inferenza col territorio non possiamo non affermare che la passerella navighi tra Cedric Price e l’architettura radicale. C’è dell’utopico, nel voler far camminare mezzo milione di persone su un lago. Ma non è tuttavia questa la chiave di lettura. La passerella è all’incirca un magnete, secondo la nota mostra di Price del 1996: “a series of short life structures, to be funded by local authorities or civic bodies, which would be used to set up new kinds of public amenity and public movement. They would occupy spaces not usually seen as sites available to the public such as the air space above roads, streets, parks, lakes and railways” (Hardigham, 2003). In un territorio affatto centrale, non ben collegato, laterale (periferico), progettare un magnete significa dichiarare una possibilità di futuro. Non tanto perché il futuro di Sulzano debba passare da passerelle sovraffollate e tessuti da sostituire ogni due giorni, ma perché camminare in mezzo al lago permette di avere a che fare con quel territorio in diverso modo e incoraggia la necessità di cambiamento, secondo una logica di tipo “anticipatorio” (“Anticipatory architecture is essential to equate its use and delight with contemporary social, economic and political items of the new. Thus, Anticipatory Architecture must only anticipate the nature and form of future humane services that require architectural attention for them to function but also design future enclosures that through their siting, form, life span and uniqueness enable activities hitherto impossible and therefore socially undefined. Community and certainty, solitude and doubt must be welcomed equally” (ibidem). Progettare in luoghi periferici, lontani dai centri decisionali, politici ed economici, significa in questo senso costruire spazi anticipatori, prefiguratori di futuri possibili, entro logiche temporali brevi.

L’installazione dei Parasite 2.0 non è, invece, in periferia. Il Maxxi è uno dei musei di arte contemporanea più visitati d’Italia, e anche considerato il fatto che sta fuori dal circuito turistico classico del centro storico non possiamo di certo affermare che abbia un ruolo periferico. La riflessione degli architetti milanesi, tuttavia, è largamente incentrata sul ruolo delle periferie. O sul riconoscimento, piuttosto, di “deserti urbani” e di “isole radicali”, luogo di discontinuità catalizzatori di futuri inaspettati. Il progetto, “MAXXI Temporary School: The museum is a school. A school is a Battleground” è una scenografia da selfie. Un divertente stage rettangolare in legno colonizzato da sagome pop di un immaginario naturale antropizzato, a metà tra il reale e il fantastico. Un tirannosauro sull’Himalaya, un’astronave in neon con frecce rubate a Las Vegas, lampadine da set, un arcobaleno e pianetini. Su cui con la tecnologia del green screen si può proiettare digitalmente altri luoghi, oceani, deserti e montagne, contribuendo a uno stato di spaesamento virtuale, apoteosi dell’Instagram Architecture. Il tempo in cui rimarranno esposti i tre padiglioni sarà fitto di eventi e di happening che lo trasformeranno in una vera scuola di autoformazione alle questioni della contemporaneità attraverso l’onanismo digitale.

A ben vedere, ciò che rende questo progetto rilevante non è affatto l’interazione quattropuntozero (su cui peraltro si concentra gran parte dell’attenzione mediatica), quanto piuttosto l’approccio al progetto, che delinea un’architettura quasi fatalista. Si tratta di tre padiglioni pensati come un luogo in cui possono succedere delle cose. Ma che, da sé, non attivano alcunché. Nessuna retorica circa i dispositivi, circa i magneti, circa i catalizzatori, circa la rigenerazione. Nessuna dichiarazione di impegno sociale del progetto. Lo spazio dove agisce l’architettura (e in particolare lo spazio della periferia, direbbero altrove i Parasite), è invece un luogo in cui si rifiuta fortemente l’azione “rigeneratrice” o “riattivatrice” del progettista demiurgo che fa vivere o morire parti diverse della città, entro un immaginario organicista dove la città è poco più che un vitreo vegetale di Émile Gallé. Il progetto, invece, agisce esattamente al rovescio, secondo la categoria del riconoscimento. Il progetto smaschera la discontinuità, la mette in evidenza, la segnala. La mette in mostra, etichettandola come “deserto” (un’etichettatura talmente flebile che ha un sapore quasi anarchico). Deserto e isola, perché laddove la città sembra non funzionare, e siamo –davvero– in piena periferia, è lì che emergono forze inattese, rigurgiti sociali, riappropriazioni ed economie alternative. Le fratture della città sono riconosciute in questo senso come la più autentica periferia, ovvero come il luogo dalla più grande distanza dal centro funzionalista e meccanicista. Ma sono anche l’unico luogo in cui la trasformazione si possa dare per davvero: “nella storia abbiamo avuto esperienza delle potenzialità sprigionate da questi territori, veri deserti urbani. Lì si sviluppano vere e proprie tribù metropolitane caratterizzate da una forte potenza immaginativa, strutturando nuove modalità di comunicare e veicolare significati, attraverso la formulazione di nuove forme musicali, artistiche e linguistiche” (Parasite 2.0, 2015). L’architettura delle città reali e delle periferie, quella che riguarda il 98% di ciò che è costruito, “permeates the urban condition and represents the essence of architecture as it mantains the idea of ‘shelter’ as a right” (Parasite 2.0, 2016). Abbandonando il riferimento per certi versi ingenuo a Edward T. Hall e all’abate Laugier e mutuando piuttosto l’espressione da Taylor (Taylor 1993) emerge un’architettura come “progetto del riconoscimento” che, se non arriva alla esasperata pratica del dono à la Ricoeur che trasforma il riconoscimento in riconoscenza (Ricoeur 2005) ha perlomeno un’accezione “neofilica”, che non si abbandona al dogma, e il compito di saper guardare la città senza banalizzarla.

Un progetto non consolatorio né risolutore, che fa i conti col reale e con l’utopia allo stesso tempo. Anticipatorio per un verso, come per il magnete di Christo, capace di riconoscimento, come per le installazioni dei Parasite. In tutti i casi, un progetto che affronta con delicatezza i luoghi delle periferie. Tenendo il moralismo piuttosto da parte, soprattutto quando si ha a che fare con il fronte (Wainwright 2016).

 

Michele Cerruti But

Christo and Jeanne-Claude, The Floating Piers

 

YAPMAXXI2016

Riferimenti bibliografici:

Hardingham S. (ed., 2003), Cedric Price. Opera. Wiley

Revelli M. (2016), Non ti riconosco. Un viaggio eretico nell’Italia che cambia, Torino, Einaudi.

Parasite 2.0 (2016), Primitive future office, Genova: plug_in

Parasite 2.0 (2015), “Carnet d’architecture. Parasite 2.0” in Art Tribune

Ricoeur P. (2005), Percorsi del riconoscimento, Milano: Raffaello Cortina

Taylor, C. (1993), Multiculturalismo, la politica del riconoscimento, Milano: Anabasi

Wainwright O. (2016), “Alejandro Aravena’s Venice architecture biennale: ‘We can’t forget beauty in our battles’” in The Guardian, 26 May 2016 (online here)

 

Pictures are taken from:

http://www.christojeanneclaude.net/

http://www.fondazionemaxxi.it/

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